Una delle prime cose sulle quali mi soffermo quando mi trovo davanti ad una raccolta di poesie è sicuramente il titolo. Potrebbe sembrare un gesto superficiale e/o effimero, d’altronde il titolo di una raccolta è generalmente soggettivo, suggerito più da ragioni intime e da percorsi meramente personali che da motivi squisitamente intellettuali. Succede altresì che spesso l’autore si limiti a titolare il testo con il verso di una delle tante poesie inserite o che semplicemente usi la generalistica espressione di “Poesie”. Nel caso della raccolta di Marina Raccanelli il titolo “Luci di confine” non solo è un’utile indicazione per esplorare la sua poesia, ma è anche, oserei dire soprattutto, il codice precipuo per decodificarne il messaggio. “Luce” è un semema che fa riferimento al campo semantico della percezione visiva, dunque già veniamo a conoscenza del fatto che l’autrice vuole condurci a “vedere” la sua realtà interiore attraverso le cose e i fatti che “racconta”. Ma d’altra parte “Confine” è un lemma che si riferisce ad un’opposta area semantica: è un limite oltre il quale è l’ignoto, il buio, l’incertezza, la fine. Eppure le due aree all’apparenza ossimoriche disvelano una possibilità di convivenza che di fatto scopriamo attraverso il prosieguo della lettura sin dal primo testo. “Androni bui” ci accolgono per immergerci nell’atmosfera di un ritorno ad un luogo-metafora, dove il presente si confronta con un passato forse neanche vissuto se non nel racconto di altri. Il buio è allora l’antro di una memoria vuota che ha bisogno di essere colmata. Non c’è nostalgia o rimpianto, solo una contemplazione e la verifica che quel luogo e quel tempo sono davvero “stati”. La casa visitata è entità viva dentro la quale ritrovarsi e il silenzio è il custode di parole forse mai udite ma che è necessario inventarsi per ritrovare quelle radici che si sono perse (o che non sono state avvertite come tali) e per ricostruirsi un’identità nascosta fra i residui del passato (Parole dal sonno). I gesti del quotidiano hanno il respiro di eventi sfocati, raccolgono i frammenti di un’esistenza spezzata, di “un mondo che precipita lontano” (Quando passa la scopa); un oggetto che si frantuma riporta un segreto che si accende di luce perduta (Il bambino di vetro). E siamo al confine della prima parte della raccolta. Ma per oltrepassare la barriera occorre camminare. E Wandern, camminare, è la prosecuzione del viaggio poetico di Marina Raccanelli. Camminare nello spazio, nel tempo, nella musica. Ma attenzione, l’autrice sceglie il termine tedesco, che ha significati multipli, nella sua accezione di camminare per conoscere, per percorrere sentieri diversi con sguardo attento ai dettagli, quasi con l’intenzione inconsapevole di seguire le briciole di Pollicino per arrivare alle origini. Lo sguardo coglie luoghi e persone, memorie frastagliate, immagini che, imprigionate nella memoria, ritornano a vivere. E’ un pellegrinaggio fra natura e uomo, un’ascesa verso una dimensione “alta” che distanzi dall’umana fragilità. “(…) ma io devo salire/ oltre”, “(…) ma io devo arrivare/ in alto/ dove il bosco mormora cupo”.
Il vento di Fiemme, La Madonna della Difesa, Dialogo con la mamma, testi nei quali “ogni sasso ha rumore di zoccoli” e “passeggiare lungo il Corso di Fiume” è vertigine dopo la fuga.
E’ il canto dell’esule per il luogo d’origine, melos intriso di rimpianto per non aver potuto vivere appieno la propria genesi. La casa dove non sono vissuta respira di un’esistenza spezzata al fiorire dell’infanzia, cesura che si protrae nel tempo e si incide nell’anima generando una nostalgia struggente per ciò che poteva essere e non è stato. Il luogo non è dunque solo un appiglio fisico, ma un concentrato di fatti e di parole, di gesti e di cose: il battesimo nel Quarnaro, il suono del pianoforte, i versi di una poesia, il dialetto fiumano, i violini degli zingari, “nostalgia slava”, dolore di un ritorno impossibile.
Verseggiare elegante, quello di Raccanelli, che non si concede ai virtuosismi ma resta attestato su un sorvegliato filo d’attenzione per la parola. Luci di confine è una raccolta breve e intensa, che si misura con il vissuto attraverso il medium della poesia, immediata e spontanea ma diligentemente mediata dall’uso consapevole degli strumenti linguistici.

Anna Maria Bonfiglio

1.
Parli dell'ombra. Della nostalgia di luce che dentro l'ombra grida. E racconti al silenzio tutte le parole del cammino. Come chi chiama accanto, ad ogni passo, l'assenza che non lascia impronte sul sentiero. E offri ali. Strappate al giorno in regole di pianto. Non per spiccare il volo oltre gli sguardi, ma perché siano un lascito d'amore, una memoria che dà riparo al cielo, alle sue acque.

2.
E' vero. Tu sei colui che accoglie ogni voce. Il sibilante afrore degli autunni e l'argilla dove maturano i volti segreti di un giardino. Il tuo nome è un sogno. Migrato un giorno al richiamo delle fonti per essere specchio delle nevi e del disgelo. Lavacro di occhi che affiorano dal fango. Ora è una vela che arde in lontananza. Come un faro che sul confine regge lumi ai morti. Il fuoco che stringi tra le labbra, chiede alle mani di disarmare il pane. Imparare ad allevare l'alba come un figlio.

3.
Vegliare il tempo è custodire l'unica dimora che si fa riva e porto. Il segno che contiene la cifra segreta del risveglio. La parola che strappa al corpo stimmate di attesa. Che regge al desiderio e si fa spasimo, come un muro che sbarra il passo al rigagnolo di muschi che l'assedia. Che lo piaga. Solo chi è senza cielo, pur possedendo le chiavi di ogni cielo, reca in sorte la fiaccola di un grido. La voce priva di alfabeto che sa nominare gli astri uno ad uno.

4.
Anche i tuoi angeli hanno mani impastate di cenere e deserto. Nelle pupille, il sangue di chi ha vegliato, nel chiostro di un ricordo, il fuoco di una domanda senza eco. Il rogo degli alberi e dei fiumi, dei giorni consegnati a una luce fraterna che non muta. Sono angeli naufraghi esercitati alla pietà di un grido. Figli delle notti dove anche l'orizzonte sembra straniero al cielo che lo cerca. Come una parola che si trascina, di dolore in dolore, fino alle labbra da cui si parte il vuoto che ferisce.

5.
Chi ti regalò l'inquietudine del verso col quale navighi sul filo degli abissi, se avevi con te, stretto dentro il palmo, il sigillo che ricolma lo sguardo di certezze? In quale mattino senza nome, abitato dal graffio inudibile dell'ombra, prese il largo il tuo canto che varca stagioni di ferite? Forse fu lo stigma vivente della pioggia, la preghiera nuda di un ramo che si offre all'abbraccio dell'acqua. Forse la speranza di seminare echi nelle terre ammutolite dell'esilio, essere voce che racconta il giorno alla pupilla cieca delle pietre. Tu che oggi ti accompagni a chi si lascia il lume di ogni morte trascorrere tra i pori, tu sai le rotte che guidano gli uccelli ai sacrari inviolati dell'aurora.

6.
Scrivi di Osip, e laceri la tela spiegata dei miei sensi. Ti apri un varco tra i silenzi e le piaghe di un'esistenza che puoi solo immaginare. Vieni a smarrirti nei solchi di una terra che dorme sotto il fuoco. Ti accolga l'abbraccio della lampada muta che accendo ogni notte sulla soglia. Ti accolga il vento che dalla soglia sussurra alla mia polvere. Che mi riporta le voci mai placate dei morti che gridano giustizia dal ciglio ferito dei miei occhi. Questa è la casa, qui è la tavola che invecchia e che rinasce a ogni pasto. La mensa di spighe acerbe imbandita dal transito degli anni. Guarda. Non si consuma l'olio, se arde nella coppa delle mani la luce fraterna degli sguardi.

Francesco Marotta

Parole fra i cristalli

Qui si cammina in punta di piedi. Attenti a non disturbare queste parole silenziose, a rispettare la spietata meticolosità di questi sguardi.
Lucia sogna, è vero, ed è con il linguaggio del sogno che propone cristalli parlanti e batteri ibridi, fossili messaggeri ed esseri fatti di tralci e foglie. Con la lucida disinvoltura del sogno lascia appeso nel cielo un piano che non trova spazio nella casa, ché le note sarebbero magari gradevoli, ma ingombrerebbero un luogo pensato per altro. Eppure non è propriamente di sogni che parla.
È una questione di confine: l’irruzione reciproca del quotidiano nel sogno e dei sogni nel quotidiano è regolata da membrane sottili, ed è nel luogo dell’osmosi fra le due dimensioni – che tutti inneschiamo, inconsapevoli, ogni giorno, ogni notte –, nella trasparenza delicatissima di quelle membrane che sono depositate le sue scritture.
Conviene perciò lasciare la retorica e l’illusione, le grandi nemiche di questa collezione di cristalli. Camminare piano fra i colori che improvvisamente squarciano il grigio dei mondi e dei tempi, scenario delle storie rarefatte di qui. E ascoltare l’amore per i colori – per le sfumature di quei colori – per la vita e le vite, l’amore che porta abitatori lontani delle stelle a venire a vedere gli autunni terrestri, che infiamma microrganismi baldanzosi e letali, che placa e ristora dopo le giornate roventi dei deserti.
Desiderio, insomma, volontà di essere; e di sapere l’imperfezione, la forma scalena, il vuoto, lo scarto dall’usuale; cercato, scoperto e – se necessario – inventato, ché inventare è cosa che facciamo sempre, guardando, sentendo: l’occhio o l’orecchio non copiano mai.
La galleria degli esseri e delle macchine – macchine arcaiche, di quelle che hanno ancora manopole e valvole, bachelite e ghisa, hardware davvero hard – Lucia la costruisce per arredare il vuoto. Sono esseri e macchine crudeli, a volte: dissuadono dai sogni, calibrano gli affetti; attenuano, illudendo così di rendere sopportabile l’onnipresente imperfezione. A volte invece sono esseri e macchine che guardano e manipolano come “da fuori”, salvandosi dunque dall’appiattimento della normalità e sperimentando sguardi e azioni attente, dedicate, sorprendendosi e divertendosi per la fantasia degli umani.
Inevitabilmente, si usa in queste righe un lessico rubato ai Cristalli dell’autrice. Nel lessico, che vira dal passionale all’asettico, dall’evocatorio all’ermetico, c’è tanta parte del senso di queste scritture. È il lessico dell’imperfezione vitale, del vizio di forma che dà forma originale.
È il lessico dell’imminenza. Per questo, forse, la lettura dovrebbe cominciare da un testo che coniuga la solennità dell’evento annunciato con l’umiltà artigianale della preparazione, della vigilia: quella tesissima e appassionata preparazione al Concerto Grande, in cui l’anomalia delle dimensioni si trasferisce dalla musica agli strumenti che la producono. Per uno spettacolo ancora una volta su un confine, “sull’orlo del mondo”.
Attese, nel tempo e nello spazio, vigilie e soglie: sono l’essenza di queste scritture, che esistono perché – come dice uno dei personaggi che parlano dai notissimi luoghi ignoti del mondo in cui ci si muove qui – la scrittura è salvezza.
È il Tempo, allora, ciò che separa dall’evento, che costruisce l’attesa, a dominare il mondo dei Cristalli. Il tempo che produce scorie – “pentole di latta ammaccate, vetri rotti, vestiti ammuffiti” – che non è misurabile, che va scomposto in fotogrammi, per consentire di allontanarsene e guardarli con l’occhio adeguato, ciascuno staccato dagli altri, collezionabile con amore rispettoso o reso innocuo con il distacco.
Trasformare i frammenti di tempo e i pensieri in oggetti, in quadri da galleria, senza pretendere di raffreddarli in un catalogo, è l’aspirazione di tanti degli esseri che parlano in queste pagine. Immaginari quanto basta, reali quanto basta.
Non è un caso che ad alimentare queste scritture sia la linea carsica del fantastico e del surreale, che a volte emerge esplicitamente; una linea lunga, nel tempo, che passa per il cantore delle metamorfosi e si dipana, o si aggroviglia, nutrendosi di scienza e di invenzione, di cavalieri inesistenti e di cronopi, di giacche stregate e di quasi-oggetti, di animali fantastici e di chimica degli umani.
E questa linea disegna qui una compostezza visionaria che è un dono prezioso. Una salvezza, appunto.

Piero Corrao

Massimo Botturi mette in versi l’intera sua vita. Un titolo come “la vita in versi”, non fosse già stato usato da altri, si attaglierebbe perfettamente a questa corposa raccolta poetica (senza voler rintracciare ascendenze e affinità con altre esperienze poetiche).
Il poeta racconta di sé, della sua vita e dei suoi affetti. Il racconto non pare avere uno svolgimento preordinato, un inizio e una fine; né le cento e più poesie di cui si compone sono suddivise e ordinate secondo una scansione tematica. La partitura non prevede variazioni od evoluzioni di un discorso poetico che si costituisce di singole accensioni liriche, di vivide istantanee e di luminosi quadri allineati nella galleria della memoria. Persino sulla disposizione dei testi lungo una linea cronologica, volutamente frammentata o ricomposta a posteriori, si rimane dubbiosi.
Una sequela di più di cento poesie non suddivise in sezioni, che semplicemente accadono, si accumulano o si succedono una dopo l’altra secondo l’estro del cuore, o secondo le occasioni più varie, potrebbe scoraggiare il lettore; se non fosse che fin dalle prime pagine (o dalla prima lirica che dà il titolo alla raccolta), la forza immaginativa, l’intensità lirica e soprattutto la qualità musicale dei singoli brani catturano l’ascolto, per così dire, e il lettore si ritrova coinvolto nel fervore di un canto che, nel succedersi dei momenti lirici, appare sempre appassionato e fiducioso di sé.

Giovanni Monasteri

Pita pitela, di Elia Malagò, uscì per la prima volta nel 1982, copertina nera e fregio verde a fare da cornice. Per i tipi di Forum/Quinta Generazione, nella Collana Poesia 80, diretta da Giampaolo Piccari.
Ora i Feaci ne accolgono un nuovo approdo, in forma del tutto rispettosa del testo originale, accompagnato da una nota di Rita Baldassarri e da una lettura di Gino Baratta.

Si vorrebbe avere una voce potente, quella dei fuochi che bruciano e schioccano d’estate sulle spiagge di Po, per salutare questo attracco, capace com’è di incrinare, per un attimo, la coltivata vocazione alla riservatezza dell’autrice, e di ospitare, nei possibili transiti della sua poesia, il regalo di un indugio (o di una tangenza).
Non di fermarlo.
Perché questo compete al testo poetico: l’inarrestabilità dei passaggi, la persistenza della mobilità.

Non si torna alla poesia, quasi fosse un grumo immobile, inchiodato.
È la poesia a raggiungerci e a toccarci nel suo percorso circolare lungo i tempi e i luoghi, con il valore aggiunto di tutte le sue traversate, di tutti i suoi viaggi.
La poesia non sta ferma ad aspettare.
Arriva col suo corpo tatuato di parole (perché soprattutto il tempo sa diventare corpo), parole che altre hanno chiamato, strato su strato.
La poesia le tiene sulla pelle, assieme ai fatti e agli sterpi, alle spine e ai cicloni assorbiti nel percorso, a fare rotolo e spessore: lumaca di acqua / casa sulle spalle…
Con questo carico, parla alla nostra capacità di leggere e sentire: senza scadenze e senza date, ricca della sua attualità atemporale.

La poesia che giunge sul filo di pita pitela, conta o filastrocca a guidare passi vagabondi con l’aiuto di uno zufolo di salice e rubilia, non traversa “l’alte/nebulose”, così care a Montale.
Arriva sottovento, da spazi, movimenti e modi che sono solo suoi.
Da occidente, forse, o dal ventre, o dal buco pesto, o dalla sacca buia, o dai sotterranei/ sotto le trappole del bosco o da sotto il cuore, dove si scavano le crepe, dal budello di rive, da melme e paludi, da letti d’acqua verdi a/ macerare, dove è facile affondare e sentire la paura di perdere la voce, di non averne il coraggio.

Arriva col moto lento di un andare che batte entrambe le direzioni, lo stesso andare della vita, incerta fra il trattenere e l’allontanare, fra l’amare e il cancellare, il partire e il restare, l’uscire e il tornare dentro. E allora non sceglie né cerca armonie, ma solo compresenze di opposti, che sono mescolanza e reciproca contaminazione.
Chiede (vuole, tocca) terra, la poesia, come il nascere. E acqua. Terracqua.
(Re)sta nell’orizzontale e a questa linea mossa e schiacciata tutto riporta e lega: anche per nascere si scivola e si scende.
Su questa linea ci sono le stazioni e le storie, le tracce e le trappole.
Su questa linea si addomesticano i miti e si abbassano: si sporcano ulisse canaglia (uomo di riporto e delatore infedele) e il padreterno, argo e la storia dei grandi, i riti e l’avventura.
E più si abbassa l’alto, meno spazio resta per un qualsiasi gioco d’illusione o di speranza; anche la distanza non ha proiezioni verticali: si spalma fra uomini e cose, si distende e diventa solitudine, mia luna feroce che arrivi/vagabonda, fatica di portare il peso del cielo.

La poesia accade dunque sulla soglia del dolore, dove incontra il dio dei gemiti e “sdipana” lacrime dai lombi. Ed è prova e misura di voce, asciugata e indocile fra lamine di pause.

Passi le mani sul dolore e dici: in questo gesto, che sa di corpo, di sangue ma anche di carezza, e in questo dire, che ne fuori-esce a gorgo o a tornante, penso abiti un frammento della “riserva di senso” di pita pitela: una “riserva di senso”, che Elia Malagò, nel corso di una conferenza, ha attribuito ai classici e che piace, ora, maternamente ricondurre alla sua poesia.

Zena Roncada

Sulle piste di antiche paludi

In apertura due segnali fuorvianti: uno costituito da una conchiglia di voci e l'altro da uno zufolo di salice e rubilia. Fuorvianti perchè dovrebbero o potrebbero aprire una dimensione di voce chiara e di idillio.
In realtà non c'è in pita pitela - l'ultima raccolta di Élia Malagò, mantovana di Felonica - nessun rimando ad alcun altro versante, ad alcun’altra alba.
Il mare a cui le lavandaie tendono gli occhi è un mare assente. Pita pitela apre lo spazio di una mitologia che è essenzialmente di terra - di terracqua -, dove i vagabondaggi possibili hanno lasciato segni soltanto attraverso piste lacustri, attraverso passaggi clandestini. Una mitologia di terra - nonostante le «valenze di acqua» - dove spesso si intana il sole o si indura la corteccia del gelo, dove può anche verificarsi l'identità tra la tana, la casa, e la madre; tra l'intalparsi e il perdersi nei labirinti di un terreno cavo ed il «riprendere i tornanti» dell'utero materno. In una nostalgia d'avventura, nell'attesa di incrociare, «per caso», chi porti «mappe nuove».
In realtà queste due parole, mappe nuove, andrebbero subito cancellate: in pita pitela non c'è nessuna mappa nuova, anzi esistono catasti e censimenti che si conoscono da sempre: le mappe custodiscono eredità immutabili. È proprio questo che rende impossibile l'avventura. E c'è ancora un inganno: il «chissà» della dedica iniziale e una firma, Elia, in una lettera da cui nessuno è apostrofato.
Il dio dei gemiti che apre la prima sezione del libro esprime il senso di una possibile rinuncia, la condizione di una resa temuta. «Siamo stati per perdere la voce»: questo modulo perifrastico connoterà la paura di Elia M., e la tentazione insieme, del ritrarsi.
Altri segnali compariranno a rendere la raccolta tutta interamente contrastata da segni oppositivi. L'indicazione potrebbe cominciare dalla figura di Ulisse - volpe sirena - incaricata di storiche responsabilità di avventura, di scoperta, di viaggio: in realtà Ulisse si presenterà come una sorta di padreterno cui avvelenare cani e nutrici, da non riconoscere, ora «uomo di riporto», una copia, un calco; un Ulisse canaglia, implicato in una infinita menzogna, invitato a girare sottovento, a nuotare l'«altro mare». L'altro mare, l'altro polo, l'avventura inutile.
Eppure la tentazione è ancora quella di lasciare un diritto di ultima parola ad Ulisse e questa tentazione - rappresentata dalla voce - sarà altro motivo costante di tutta la raccolta.
Se la Malagò sembra cedere al non viaggio, al non partire, pervicacemente insiste invece su di una sostanza di voce, pur se di volta in volta contrastata, messa in dubbio.
E questo essere la voce internamente contrastata costituisce il carattere spesso aspro, petroso, del registro linguistico della M.: cioè il suo modo di non arrendersi ad alcuna dimensione di idillio o di intimismo. Può essere anche questa la griglia attraverso cui comprendere una linea di sperimentalismo linguistico che certamente non è assente dalla raccolta.
Il linguaggio è di volta in volta scandagliato, spezzato, come smembrato nelle sue fibre, esposto nel suo costituirsi; spesso il verso si presenta come «canto di lunga ira liberata», con quanto di asintattismi, di distasie può permettere una lingua che si minaccia di legare. Nella M. ritorna indubbiamente la tentazione di rifondare il mondo con la voce, tanto da presupporre ancora la possibilità di inventare una «casa di grida»: anche se la vocazione alla voce è spesso accompagnata dal desiderio di sparare alle parole, come se tutto già fosse stato detto.
Questa scommessa rinnovata col canto contraddice, ma non nega quell'altro cardine, di resa, su cui gira pita pitela.
Sul piano della riconferma della voce e quindi del vivere si colloca pure un altro referente, continuo e polivalente, costituito sia dalla madre che dall'acqua. Come nel grembo materno, come nell'acqua si può trovare protezione, così la voce diventa un alveo, un luogo di raccoglimento per il quale è ancora possibile sentire «che ci siamo». Voce non certo incaricata di portare buona novella, ma il cui incarico è piuttosto quello di essere veicolo di inamena quotidianità.
Quanto finora si è detto dovrebbe costituire un motivo generale, quello che noi chiameremmo il nostos ricusato, l'antiviaggio di E. M., il suo nascosto peregrinare contro gli anni clandestini.
Una metaforica complessiva parla di un giro che ormai è chiuso, di boe che restano contro riva e rione, di ormeggi che non si possono tagliare. In sostanza nessuno parte, il bilancio è stato chiuso, così come si è chiusa l'economia di ogni tempo. «Ho consumato gli anni a capire / tutta una vita ormai e non vorrei averne un'altra / scioglierli come niente questi anni di viaggi clandestini». Il momento della resa trova la sua riconferma, altro non rimane che «svolgere il tempo», «svolgere la giornata» e «non volerne un'altra».
La stessa indecisione che riguarda la voce concerne il partire e il restare: di fatto continuamente nei versi il movimento è quello di un'onda che ripetutamente si avvicina e si allontana; tutto l'impegno sta nel procrastinare, nel dilazionare: e ad essere dilazionati sono gesti e desideri, fino alla consapevolezza che «poeta non sono più forse / mai stato ... »
La scoperta è quella che per sè rimane sempre meno posto, mentre si scopre che gli anni portano via respiro, un «giro di viscere».
Ancora il sentimento di resa è confermato da alcuni versi emblematici: «... non vado a stanare nulla / mi basta / non essere a lungo/ il peggio che dura di più è passato / adesso resta / resta poi poco».
Un'altra invariante è rappresentata dal tempo, anzi da un sintagma temporale quasi inconfondibile: «i salti bruschi del tempo».
Va isolato proprio ad indicare una discontinuità temporale, quel senso dello stento del vivere e dell'affermarsi, quelle spaziature sottili e aride dentro le quali soltanto certe forme di vita possono trovare qualche sicurezza o riconferma.
In pita pitela ciò che manca è, nella sostanza, un orizzonte, uno spazio di respiro: e in quest'assenza consiste anche la consapevolezza di E. Malagò, il suo coraggio di insistere nel mantenere aperta una voce che non è mai canto.
Quando questo tempo spezzato e serrato si scioglie, si fa ritorno, ripetizione, ecco che ad inaugurarsi è la dimensione del rito, con quanto il rito ha, nella ripresa, di protezione, di rassicurazione: «il camino di cenere / e la comunione del pane tagliato» «a maggio i fiori sulla porta delle donne», le donne che «battevano lenzuoli ruvidi di cenere / levando le braccia ... ». Un paradigma ricorrente congiunge mitologia e ritualità, ma nella rassicurazione della ritualità può essere implicito il prezzo della rinuncia al sintagma stesso della veggenza: «non dirò / non ti dirò più».
I riti sembrerebbero presupporre uno svolgimento dentro la ciclicità, invece anche quando la M. rileva che «ricominceranno i cicli», in realtà si tratta di cicli sempre interrotti, incrinati da una spezzatura, dove nessun anello si chiude, nessuna danza si porta a termine.
Ciò che occorre è apprendere le astuzie, la rapidità della lepre che riconosce le piste delle antiche paludi, la filibusteria di chi sa rintanarsi dentro le sconnessure del tempo: ritornare alla scuola di Ulisse, per non restare navigatori senza vele.

GINO BARATTA

in Quinta Generazione
Dispensa mensile di poesia
Anno XII 1984
settembre-ottobre
123/124,
Poi ne Lo specchio di carta,
Forum/Quinta Generazione, 1985

Leggendo questa raccolta di ricordi di Speranza Sartor, per prima cosa non si può fare a meno di provare emozione per la loro bellezza. Ma non è solo questo il motivo per cui la loro lettura coinvolge e interessa. Altri ve ne sono.
Intanto costituiscono una testimonianza di carattere storico. Si tratta infatti dei ricordi dell'infanzia e della giovinezza di una donna di una famiglia contadina del territorio veneziano. Speranza Sartor compie oggi cento anni. Nel corso della sua lunga vita ha dunque vissuto di persona i grandi mutamenti del secolo scorso. Soprattutto ha visto trasformarsi e sparire il suo mondo di origine. L'universo contadino, che pareva immobile e immodificabile da generazioni e generazioni, fermo nell' antica fatica e durezza cui pareva dannato in eterno, si è dopo l'ultima guerra dissolto rapidamente insieme con il suo sistema di rapporti familiari e sociali e con la sua cultura, di cui stenta a sopravvivere la memoria.
I ricordi, dunque, dell'infanzia e della giovinezza di Speranza Sartor sono testimonianze di un mondo oggi scomparso. Preziose testimonianze, perché -riprese da un punto di vista femminile- riguardano le abitudini quotidiane, i rapporti, le gerarchie, le divisioni di compiti tra genitori e figli e tra uomini e donne all'interno della famiglia e della comunità; certi tipi di lavoro ormai scomparsi, come quello in filanda; lo stare insieme feriale e quello festivo; la durezza di una vita tessuta di doveri entro un orizzonte culturale di cui oggi fatichiamo a ricostruire con esattezza i lineamenti. Preziose, inoltre, anche perché dirette, espresse cioè dalla voce di una protagonista e non, come spesso accade, di un osservatore di un’altra classe sociale: una voce che segue la spontaneità del ricordo, ma, nello stesso tempo, ha il distacco critico dovuto alla consapevolezza, da parte della narratrice, della distanza che separa il tempo rievocato da quello in cui lei lo va rievocando.
E qui emerge un secondo motivo di interesse di queste memorie, insieme alla loro bellezza: la qualità della narrazione.
Speranza non è una scrittrice. Non si è mai interessata di cose letterarie nella sua lunga e attivissima vita. Non ne ha avuto il tempo, né la disposizione. Anche in questa occasione non scrive: i suoi ricordi sono espressi oralmente, a mano a mano che affiorano e seguendo l'ordine delle libere associazioni che suscitano nella memoria. Speranza Sartor ha tuttavia la qualità di una scrittrice: nel suo rievocare il passato, sia pure in questa forma spontanea che appare quasi frammentaria, non indulge in nulla di superfluo, futile o divagante, né mai sbilancia il difficile equilibrio tra notazioni personali autobiografiche e descrizione di un ambiente. Con infallibile intelligenza e istinto di narratrice lei va dritta all'essenza della scena o della situazione che rievoca. Non ci sono quasi mai ricordi esclusivamente personali: il ricordo privato viene narrato sempre in modo da risultare significativo anche come illustrazione di un ambiente o di una situazione più generale.
C'è da chiedersi se a questa capacità Speranza Sartor non sia stata educata proprio dalla durezza della sua infanzia, e in particolare dalla scarsissima considerazione in cui, per l'età giovanile e per il fatto di essere femmina, veniva tenuta in una famiglia dove, secondo la cultura e la mentalità allora comuni nel suo mondo, si riteneva che il contesto dovesse prevalere sulla persona, e specialmente sulla persona dei piccoli, le donne e i bambini.
Eppure da queste memorie, così restie a soffermarsi su quello che chiamiamo oggi il "privato", viene fuori con vivezza la figura e la personalità della narratrice: quella che comunemente viene definita una donna forte, di grande intelligenza, coraggiosa, tenace, orgogliosa.

Ma non è solo questa capacità di rappresentarsi indirettamente attraverso la descrizione delle opere e i giorni del tempo contadino, lontano ormai come la sua infanzia, a fare la grazia di questa raccolta. Va aggiunto, non come circostanza privata e solo biografica, ma come parte integrante di tale grazia, il fatto che, nel momento in cui raccontava queste cose, Speranza Sartor aveva già quasi cento anni.
I suoi sono dunque i ricordi di una donna giunta alla fine di una lunga traversata, le memorie riaffioranti della riva lontana da cui è partita e a cui rivolge lo sguardo alla fine del viaggio, sapendo che ormai tutte le tempeste sono state superate, consapevole di essere stata in grado di superarle e di avere, per così dire, condotto a termine l'impresa.
Questi ricordi Speranza li depone tra le mani della figlia: sono il suo lascito, e insieme la risposta all'affetto, alla volontà filiale di rinnovare la conoscenza della madre e di continuare a tessere il filo della sua memoria.

Annalisa Busato ha raccolto i ricordi dalla voce di sua madre, a mano a mano che affioravano, con la massima fedeltà possibile, decidendo di rispettarne non solo le forme espressive ma anche il delicato equilibrio dell'ordine, apparentemente casuale, e però corrispondente ai meccanismi spontanei della memoria. Questa scelta ha preservato ai frammenti, se così li si può chiamare, la loro freschezza di racconto orale, e al tempo stesso di colloquio intervallato da pause, come avviene nei colloqui della sera, in quelli dell'infanzia e delle vecchiaia - pause che contribuiscono a dare all'insieme di questi ricordi forma e corpo di poesia.

Anna Setari

La nuova silloge poetica di Franz Krauspenhaar (FK per i molti che già lo conoscono) si presenta come un mix di testi che, sul piano contenutistico e formale, propongono una tensione volutamente irrisolta tra poesia e prosa.
La tensione si genera dall’attrito di due versanti tematici: da una parte riflessioni critiche nate da varie suggestioni di lettura, dall’altra un’autobiografismo che, se appare schermato da (ottimi) filtri letterari, restituisce infine l’immagine di uno scrittore schietto che ha una gran voglia di raccontarsi.

L’opera si suddivide in sei fastelli (o sezioni), ciascuno con un proprio titolo. La suddivisione, più che voler mettere ordine in uno zibaldone che tale vuole restare, suggerisce alcuni avventurosi percorsi di lettura. Nondimeno i vari “pezzi” si dispongono organicamente attorno ai due attrattori poesia-prosa, mantenendosi fedeli a un progetto di superamento e/o di commistione di codici e generi: un progetto coraggioso, ambizioso, che la stessa mescolanza di citazioni colte e meno colte propone e realizza.
Miscellanea, o satura lanx, dunque, come il titolo suggerisce (con in più quella K, a significare una sorta di marchio di fabbrica). E in effetti l’opera mantiene le promesse, è polifonica e ricca.

Aprono la raccolta due poecensioni, o recensioni in poesia che dir si voglia (il disinvolto neologismo è dello stesso FK): si tratta di testi che lo scrittore sceglie di non sottoporre a un eccessivo raffinamento in direzione della poesia, pur mantenendo alto il grado di sorveglianza stilistica. La scelta si rivela propizia all'agilità della scrittura, che sembra voler mantenere un’immediatezza quasi appuntistica.
La prima poecensione, la più notevole (anche per le sue dimensioni) è la rielaborazione di una vera e propria recensione - in precedenza apparsa su una rivista letteraria - sull’Autobiografia in versi di Marlene Dietrich. Il poemetto che ne risulta è un’occasione per carrellare avanti e indietro, come in un documentario, sulla vita della diva e sui mitici personaggi da lei raccontati: attori e scrittori immensi, che FK nomina con religioso stupore. Il poemetto si propone, infine, come un affettuoso calco, un compendio fedele in versi dell’autobiografia di M.D.; Inoltre, il riferire della frammentarietà ed eterogeneità del libro recensito (“pensieri, considerazioni, abbozzi di poesie, brevi ritratti”) fa pensare a una sorta di identificazione. Non sappiamo se FK arriverebbe ad affermare “Marlene Dietrich c’est moi”, ma certo l’annotazione sulla frammentarietà ed episodicità degli appunti della Dietrich sembra posta a significativo esergo.

Nella successiva poecensione la voce si sdoppia, si deforma in un falsetto, si ripiega su se stessa come a voler saggiare la propria eco, ed ha scarti e impennate e improvvise variazioni.
Le variazioni vocali sono una costante in Cocktail K. A tratti, come in “anonimo ex poeta”, nella pluralità di voci e di vocalizzi si inserisce un controcanto irriverente, che sembra voler irridere a ogni professione di fede letteraria, alle stesse ragioni del “fare letteratura”. L’intento di polemica antiletteraria è evidente in vari brani dell’opera. La poesia, irrispettosamente tirata giù per i piedi verso l’esistenza prosaica, prima che verso la prosa, si sporca di espressioni che, educatamente, potremmo definire… gustosi anatemi (“Curriculum, maledetto curriculum”). Gli anatemizzati sono personaggi che certamente non hanno mai avuto alcun commercio con la poesia e la letteratura, ma che verosimilmente hanno avuto a che fare col poeta, in una sua vita precedente: Direttori del Personale, padroncini, gretti cummenda degni di ogni maledizione e dileggio. E’ a loro che FK dedica il proprio esilarante, per quanto autenticamente incazzato, curriculum vitae.

Un discorso a parte merita il poemetto “Padre di guerra”, scritto - si suppone - a margine del romanzo di prossima pubblicazione “Era mio padre” (Fazi). Qui il poeta sparpaglia sulla pagina, micidiali come l’esplosione di una granata, schegge acuminate e dolorose di un racconto di guerra: una guerra che non è raccontata né dai vincitori né dai vinti, ma da un padre a un bambino. Ne risulta un’epica e pietosa testimonianza di una sofferenza individuale così grande da far apparire retorico, o persino ingiusto, ogni giudizio storico. Nella memoria del narratore il padre smagrito (“ape in divisa – lanciata/come un proiettile - nel fumo”, che spara a sua volta “colpi ciechi/come biacca bollente/sugli Ivan”) appare smisurato, come può esserlo l’eroe di un film agli occhi di un bambino; ma l’immagine positiva si deforma, si rovescia nell’altra, negativa, proposta dai film di genere, del feroce soldato nazista: “e quelli come te – nei motion picture/li vedevo sbraitare, in tedesco/perfetto, e finir male – minati, fucilati”. Altre scene si sovrappongono poi, a strati melmosi in cui la memoria fatica e da cui l’immaginazione vuole e non sa ritrarsi: di fame, di miseria, di ribellione impotente. Nel poemetto s’innestano, anche qui in controcanto ben assimilato, anch’essi come schegge sconvolte, versi di un altro poeta (“Cancellare le tracce”, di Thomas Brasch). “Le righe confondono i segni”, è il refrain ossessivo dell’innesto: un verso che può essere letto come l'impossibile tentativo di costringere in una forma coerente un materiale così incandescente da disintegrarsi nella scrittura.
Quella del padre è solo una delle guerre di cui in Cocktail k si racconta. Non meno drammatiche sono le guerre del figlio, che solo moltiplicando i nomi dei soldati intrepidi e sconfitti, o mimetizzandosi in molteplici eteronomi, può affrontarle o sottrarvisi. La stessa scrittura è una guerra: una scrittura sempre inquieta, esuberante e scontrosa, mai pacifica o pacificata. Un vero “corpo a corpo con la pagina”, come lo scrittore altrove confessa.

Sul versante più promettente della sua ricerca, FK rivela un impegno espressivo poetico in senso stretto, assolto senza mai rinunciare alla vena caustica che caratterizza tutto il lavoro di questo scrittore. Spesso egli produce veri e propri congegni ludici (peraltro sempre riusciti), tali da rendere più spumeggiante il cocktail, o si sfrena in funamboliche galoppate espressionistiche. Ma qui siamo già a un altro componente della mistura, quello più aspro, dove si racconta di “donne e amori” in toni non proprio stilnovistici. E’ nelle poesie erotiche che i versi di FK diventano più umorosi e umorali, con qualche guizzo lirico che però riesce, anche qui, in un falsetto (auto)irrisorio. Ma dietro l’irrisione e l’esibizione farsesca di un erotismo selvaggio, raccontato come uno scontro all’arma bianca, così come nelle pose bricconesche e dissacratorie del poeta sogghignante, si avverte un retrogusto di amarezza e disincanto.
L’acre melancolia potrebbe ben essere l’ingrediente segreto di Cocktail K; sennonché Krauspenhaar non vorrà mai passare per poeta melanconico, né scadere nell’elegia se non per gioco. Al disincanto non si arrende, ma lo affronta con tutti gli armamenti retorici di cui dispone. I momenti di malinconia pensosa sono rari, ché subito vengono travolti nella pirotecnia di un linguaggio mobilissimo e straripante d’invenzioni; un linguaggio che rincorre sé stesso come le rapide di un fiume - E che si apprezza ancora meglio a una rilettura.
Rileggendo, si possono meglio scoprire e assaporare i minuti ingredienti della ricetta: gli arditi slittamenti semantici, le stupefacenti omofonie, le variazioni e acrobazie linguistiche che, letteralmente, mozzano il fiato del lettore.

Giovanni Monasteri

Le poesie di Anna Guala nascono dall'esperienza dolorosa del senso di precarietà che si scopre quando la trama, apparentemente tenace, degli affetti e delle relazioni di cui è tessuta la vita, improvvisamente si lacera e mostra le sue falle, interrompendo contatti quotidiani, spezzando i fili delle corrispondenze, strappando lo stesso tessuto interiore del sentimento di sé. Non sembrano esserci scudi, allora, dietro cui trovare riparo, né spugne / per cancellare il volto / assurdo e crudele della vita...
La raccolta è divisa in due sezioni in qualche misura speculari. Nella prima, intitolata Distacchi, si dice dello strazio delle separazioni, quando le persone amate scompaiono in modo improvviso e inaspettato (senza poter più dire,/ senza una mano che si levi/ per l'ultimo saluto) oppure migrano lentamente nell'esilio di una sofferenza inesplicabile, che crudelmente le sottrae, pur se ancora vive, ad ogni colloquio.
Nella seconda sezione, La gioia concessa, l'esperienza della separazione viene affrontata dall'altro punto di vista: quello di chi, un certo giorno della sua esistenza, scopre con sgomento, come diceva Leopardi, il verificarsi nel proprio caso di una regola generale, che in precedenza si conosceva solo idealmente o per approssimazione, sia pure sofferta: quella di essere solo in prestito alla vita. È il punto di vista di chi entra a far parte della schiera dei segnati, di quelli la cui esistenza è, come si suol dire, "appesa a un filo": i vuoti a rendere/ in attesa della restituzione, il cui eroismo non riconosciuto e anzi quasi negato o rimosso, consiste nel ripetere i gesti comuni e quotidiani facendo finta di niente/ quasi fossero ancora vivi. Quelli che leggendo negli occhi degli altri la pietà e il disagio preferirebbero un mondo di ciechi per potersi illudere di essere ancora vivi. Quelli per cui l'unica gioia concessa/ è quella di essere vivi.

Le due sezioni sono unite da uno stesso sentimento di non-rassegnazione, intenso, tenace, espresso in toni miti, anche se spesso ironici, sempre profondamente umani, mai gridati, ma non per questo meno efficac i e penetranti.

Alla violenza delle lacerazioni Anna Guala oppone un'opera che si richiama a quella, non a caso tipicamente femminile, della tessitura e, anzi, della ri-tessitura. Le parole della scrittura assumono il senso di un lavoro di ricostituzione della stoffa strappata, una sorta di ricamo-rammendo - anzi, come lei dice, di rattoppo (sono frequenti in queste poesie, specie nella prima sezione, i riferimenti al tessuto e al casalingo rammendare) - che cerca di riprendere le maglie sfilate, di ricucire le lacerazioni, per tentare di contrastare il diradarsi e rompersi della tela attraverso i fili di nuove corrispondenze con quanto si è perduto al di là di ogni parola.

Se sono le parole a rifare la tela, non si tratta però delle "parole degli intellettuali", o di quelle logicamente e ideologicamente ben sistemate, che parvero in gioventù sicuri riferimenti e difese contro ogni battaglia e tempesta futura, per poi rivelare la loro impotenza di fronte al dolore e alla sua inesplicabilità. La scelta va invece alle parole delicate degli affetti, di casa: perché queste sono le più simili ai gesti - quei gesti che costituiscono l'unica possibile risposta alla richiesta di chi soffre (lasciati bagnare la fronte con l'acqua fresca). È consapevole, l'autrice, che le parole d'amore (patetiche - quasi sempre, dice) sono un semplice scampolo di poesia, non una stoffa per abiti da cerimonia. Ma senza di loro l'aria/ di questa stanza angusta, sarebbe irrespirabile.

Mi alzo di notte (...) scrivo versi impellenti/ su foglietti volanti/ lasciati lì in bagno/ (...) con il vago sospetto/ di essere pazza furiosa. /Ma il tempo che resta/ è il mio bouquet di rose/ e io posso gettarlo/ come fanno - felici - le spose.
C'è come un'eco del lavoro di Penelope, in questo opporre parole e versi di amore alla durezza distruttiva della "necessità" che sembra non lasciare spiragli o "crepe nel muro" perché vi si possa intrufolare la speranza. Confinata in un angolo della reggia diventata di "altri", assediata dalla realtà delle cose fino a essere resa quasi estranea al luogo in cui vive, Penelope tesse un discorso che, pur ripetendo modi quotidiani e ordinari, quasi banali, ha la straordinarietà di opporsi a quella necessità. Con impellenza, rubando notturnamente il tempo ai giorni che glielo sottraggono, Penelope "follemente", riprende, in un certo senso, il filo che ristabilisce l'antica casa.
Nella stanza angusta, di cui parla Anna Guala, il sogno di stare/ come secoli fa/ in una grande casa/ con tutte - proprio tutte - / le persone care/ a sopportare beghe e difetti/ mentre vecchi e bambini/ incespicano intorno appare a sua volta come il disegnarsi, nel cucito delle parole, di una non reprimibile opposizione alla crudeltà della vita - ed è al tempo stesso il riflesso della modalità attraverso cui si ricostituisce, anche gioiosamente, il canovaccio degli affetti rinnovati e della vita presente. È sempre la bellezza/ a tendermi le sue trappole stupende/ ed è ancora l'amore/ in forme nuove.

Anna Setari

Mi è caro, il circo, mi è caro da sempre.
Non nell’aspetto lustro e patinato, non nelle risa e lo stupore degli sguardi bambini, ma nella sua essenziale tragicità. Nel modo in cui rappresenta e riproduce esattamente l’intero spettro dell’esistenza umana e la sua dimensione transeunte.
Mi piace immaginare la carovana che si muove di città in città come il nostro stesso passaggio su questa terra, che si arricchisce di volta in volta e di volta in volta dissemina frammenti nei territori umani che attraversa. Un rapporto dinamico tra chi agisce e chi osserva, una relazione che non è mai univoca e non è mai data una volta per tutte.
E’ questo, Zirkus: numeri che si susseguono e incatenano lo spettatore, lo privano di innocenza nel momento esatto in cui acquista il biglietto e si mette a sedere.
Da quello più ingenuo, che si lascia abbagliare dalla magia senza volersi porre altre domande e resta poi folgorato da improvvisa rivelazione, a quello più smaliziato, in cerca del trucco, dell’inganno, che viene raggirato dal suo stesso preconcetto e finalmente trova nel suo sguardo opaco un punto fragile che non aveva previsto.
Per quest’ultimo Zirkus è un gioco di specchi, è un prisma che lo scompone e gli mostra – forse per la prima volta – i colori che di sé ignora, le sue zone d’ombra, le bugie celate, l’immagine riflessa e deformata infinite volte.
Ciò che mi attrae in un’opera e me la rende degna di interesse è la compresenza di tre poli fondamentali e il modo in cui la narrazione riesce a giostrarsi tra loro, senza ricorrere a effetti speciali. Il modo in cui illumina questo difficile ménage à trois.
Nello specifico i tre poli sono: l’etica collettiva, il tentativo di darsi un’identità personale e il sacro.
Io, Dio e il Mondo.
Questi tre elementi devono esserci sempre, foss’anche per negazione.
La tragicità di una narrazione dipende dall’assenza conclamata di uno dei tre o dal fatto che due degli elementi possano allearsi contro l’altro. Quando dico assenza, voglio intendere che il divino (o un altro degli elementi fondamentali) è comunque presente, seppur negato o distrutto. Benché invisibile, deve aleggiare, lasciare una traccia, un alone. Una macchia.

E’ così in Zirkus: il dio creatore sparisce, è sullo sfondo ma resta muto. Il dramma si consuma tra la massa degli spettatori e i protagonisti, nel continuo rimbalzo tra chi sembra addossarsi nei suoi equilibrismi il peso e le fatiche del mondo e chi, inerte, crede semplicemente di assistere alle messinscene, senza darsi immediatamente conto di esserne egli stesso protagonista, in egual misura e con identiche responsabilità.
E’ assente, il Dio creatore. Muto. Nascosto dal tendone.
Non ne uscirà mai.
Potrebbe qui, in Disillusionismi, quando la carne della sua stessa carne dubita di sé e si perde:
Accoccolato nella polverosa quinta, non mise mai
la mano nel cilindro per paura di scoprire
di non essere affatto un grande mago.
Fu il rumoroso rantolo del suo ultimo respiro
a far scappare via il coniglio dal cappello consunto.
Potrebbe. Se solo volesse.
Invece resta muto.
Fedele al libero arbitrio non viene fuori neppure al momento dei saluti, nemmeno per riscuotere gli applausi.
Qualcuno sostiene di averlo visto alla cassa, ad incassare il dovuto. Qualcun altro di notte, intento ad attaccare i cartelloni per il prossimo spettacolo. Qualcuno, infine, a blandire i passanti.
Venghino, siòri e siòre, venghino: Zirkus sta per cominciare.

Vicino, lontano. Tra questi poli non si gioca solo la nostra esistenza geografica, ma anche quella affettiva: tra il rischio dell’intimità e la quiete fredda della distanza, alla ricerca di un equilibrio poco probabile - e comunque sempre instabile.
Il personaggio fittizio del Signor Teste (originariamente creato da Paul Valéry nel 1892) incarna a suo modo questa scissione, preso com’è tra il desiderio di allontanarsi da tutto per osservare la sua stessa esistenza da spettatore neutrale e la necessità di vivere, di giocare in prima persona, di non sottrarsi al peso doloroso e fecondo del contatto con gli altri e con il mondo.
In un ideale dialogo con Teste, Nicoletta Grillo distilla nelle sue poesie esperienze molto concrete (il dialogo e il suo scacco, la nostalgia, il passato come cartina di tornasole del presente, la malattia) e le restituisce nella loro problematicità attraverso il filtro della riflessione e di una parola che, pur essendo quotidiana, rifiuta la banalità e ricerca una propria irregolare ma essenziale musicalità.

I climi della poesia

Questo poemetto nasce da una molteplice riflessione sulla grande metafora del freddo: il freddo come costruzione di un clima artificiale, di un mondo umano disumanizzato, dominato dal tutto-visibile e dal tutto-detto, dove trionfa l’omologia, la sterilità, la superficie: e, d’altra parte, il Freddo invernale e sensoriale, a sua volta metafora dell’inevitabile fine della vita terrena, exitus biologico a cui dovrebbe seguire un adeguamento psicologico e morale alla morte, come testimonia l’invocazione finale ”Vieni, Freddo” (Epilogo).
L’uomo può risolvere l’antinomia tra artificio e natura, tra gelo dell’omologia sociale e gelo della morte, solo ritrovando dentro di sé, alle diverse temperature dei contrasti emotivi, la natura e l’energia dei propri sentimenti, sentimenti da vivere fino in fondo, come una nuova iniziazione religiosa: Non soffocare il dolore, non sprecarlo/ dagli voce e il tuo corpo intero/ fino al punto dove il suo duro corno/ batte per l’ultima volta (Il dolore).
Nella prima parte del poemetto, domina un presto con fuoco: il recitativo si alterna al canto pieno, in una mescolanza incessante di ritmi. La sintassi, ipnotica e frantumata, estraniata e a volte solenne, procede per assonanze,variazioni, iterazioni, analogie; la forma metrica si adegua, nella sua molteplicità, alla forza del pathos che la detta. Le immagini non ostentano la loro carica metaforica ma alludono a un pensiero che rifiuta ogni autonomia concettuale e deriva dalle immagini come la struttura esatta del ghiaccio deriva dai capricciosi mutamenti climatici. Fondamentale è l’uso,in tutto il poemetto, dei colori puri: bianco, nero, oro e rosso, ognuno con la propria connotazione mentale e sensoriale ben precisa.
L’oggetto del poema - il freddo - può sembrare, all’inizio, il frammento di qualche architettura dimenticata o rimossa. Ma non è così. Il testo va compiendosi come struttura di quanto ci pareva solo scheggia o frammento, viaggiando verso una forma che è sempre forma futura, che non si esaurisce mai con le opere che produce ma è costantemente traversata dall’enigma del prossimo testo. ”Brucia l’osso e l’idea/ pulsando nel dolore e sul foglio vivo/ e li tramuta in opera” (La passione).
Nella seconda parte (Le nove iniziazioni del caldo e del freddo), attraverso una forma più chiusa e compatta, vengono rinominate le passioni umane ad una ad una, in poetica corrispondenza con i colori soprannominati. E’ nella limpidezza di quel fuoco temperato e fermo che è possibile saldare la coincidentia oppositorum. Per naturale necessità il tempo si fa più largo, simile a un andante con moto e la sua sintassi, meno contratta e folgorante, si distende in canto severo dai toni esortativi e sapienziali. La parola, pur restando fedele alla suggestione delle visioni, conquista una nuova pienezza e il poeta, dopo l’attraversamento, può approdare a una voce conclusiva.
La natura umana esige una temperatura né troppo calda né troppo fredda, dove il conquistato tepore (e, per analogia, il grigio della malinconia) sia la risultante naturale del conflitto vita-morte, inconscio-coscienza. La stessa struttura del poema lo suggerisce: diviso tra furore morale della denuncia e necessità poetica di ricostruzione, si avvia verso un sereno consegnarsi al proprio destino mortale. Da incubo malinconico la caducità si trasforma, grazie alla poesia, in sfida della parola alla verità del nulla. Non ci sono né ci saranno consolazioni. Non a caso Frisa cita, nell’exergo del libro e in una poesia della prima parte, due frammenti poetici di Paul Celan. L’unica immortalità possibile è accettare il dolore della mortalità con parole adeguate, capaci di rievocare in una forma transitoria – nella bellezza veloce del canto, nelle rapide seduzioni della parola -, il mistero irrisolvibile della vita umana: mancare alla vita.
“E l’ultima parola già risuoni/ in quella di qualcuno dopo di me/ Guidato da un’altra opera/ prenderà un mio verso disfatto nell’aria/ che entrerà nuovo nella forma…”.

Marco Ercolani

Agenzia Poetica Torinese

L’Agenzia Poetica Torinese ha una lunga storia. E’ stata fondata nel 1776 dal Cavalier Alessandro Sappa, patrizio alessandrino. Personaggio ingiustamente dimenticato, il Sappa ebbe nell’ultimo scorcio del Settecento notevoli meriti poetici e patriottici. Il suo ideale letterario si andò strutturando in netta polemica con l’aristocratico individualismo di Vittorio Alfieri.
Le cronache torinesi riferiscono di un focoso dibattito pubblico in cui Alessandro Sappa nel dare corso all’Agenzia Poetica Torinese, lanciò una gagliarda sfida letteraria a tutta la sonnolenta intellighenzia subalpina, affermando che il primo compito della poesia era quello di saggiare nell’azione concreta di ogni giorno e quindi nel corpo vivo della storia tutte le possibilità di liberazione individuale e collettiva. In quella circostanza l’Alfieri lo sfidò a duello e il Sappa saggiamente si defilò, lanciando al superbo astigiano la famosa battuta:“ Pisa pi curt, falabrac!”.
Il modernismo illuminista e lungimirante del Sappa lo portò a teorizzare una poesia d’occasione, intrisa di tutti gli umori dell’imminente rivoluzione industriale e dell’inevitabile ascesa delle masse popolari sulla ribalta della Storia.
Dopo duecento anni di oblio, gli ideali poetici di Alessandro Sappa e della sua Agenzia, risorsero a nuova vita ad opera di quattro giovani che alla fine degli anni ’70 si trovarono nella metropoli subalpina, dopo aver peregrinato per diverse contrade italiane, ed aver svolto per vivere i più disparati mestieri: il poeta Mario Bianco, l’abate Erasmo da Mondovì, Ugo da Zovon di Vò, e l’eretico Massimo Tosco.
I quattro luciferi si riconobbero subito come portatori di un messaggio chiaro e inequivocabile e di una missione semplice ed essenziale: riportare la poesia alla sua unità primigenia, alla sua primitiva essenza sciamanica, alla sua rivoluzionaria dimensione materialistica, corporea, tattile, immaginifica e spettacolare.
I suddetti quattro dell' A.P.T. incominciarono a percorrere coi loro taccuini e foglietti tutto il Piemonte per diffondere il nuovo verbo poetico, tra mercati e bancarelle si diedero a vendere poesie d’occasione, alle assemblee popolari e operaie lessero i loro poemi, dal 1977 tennero un programma settimanale di poesia dai microfoni della Radio Torino Alternativa, intitolato “I denti d’oro del dinosauro”: un programma che ha fatto epoca e che a vent’anni di distanza è ancora ricordato dai tanti allora giovani che ne hanno ricevuto stimoli e incitamento per la loro vocazione poetica.

Nel giugno 1979 l’Agenzia Poetica Torinese partecipò al Festival di Caltelporziano e i quattro poeti ebbero modo di cimentarsi in bella tenzone poetica con Allen Gisberg, Ferlinghetti, Evtuscenko, Bellezza e tanti altri, ricavandone la limpida consapevolezza della validità ed eccellenza del progetto poetico dell’A.P.T.
Dopo aver accettato inviti a comporre inni celebrativi, allocuzioni laudative e peana apologetici dai più singolari committenti quali: il grande timoniere Mao Dse Don, l'imperatore Bokassa e il magnifico innovatore Pol Pot, l'Agenzia ebbe tra i committenti più vicini al proprio operare poetico la Fabbrica Italiana Automobili Torino e soprattutto il suo presidente; per le cui future glorie i quattro aedi tessero un panegirico detto "Apoteosi della Ritmo" che fu musicato magnificamente da Helton John e rischiò di diventare l'inno ufficiale brasiliano.
Questi esempi dimostrano come l’Agenzia Poetica Torinese non ha mai rifiutato di entrare nel vivo delle vicende storiche per spremerne l’essenza poetica e per confrontarsi con tutte le magmatiche manifestazioni dell’agire umano, anche nei suoi aspetti più bestiali e criminali. Il frutto di tali esperienze pubbliche procurò tuttavia ai membri dell’agenzia un sempre più profondo disgusto per il genere umano, che si tramutò piano piano in una progressiva afasia. Il risultato più appariscente di tale crisi fu una diaspora: l’eretico Massimo Tosco si trasferì nelle Valli Valdesi e da alcuni anni tenta di convertire al verbo poetico quelle refrattarie popolazioni; il poeta Mario Bianco forte delle sue origini sefardite si è imposto la conversione delle terre di Spagna e del Monferrato; Ugo da Zovon di Vo porta periodicamente la sua autorevole parola nelle terre orientali della sua infanzia spensierata (Repubblica Veneta e Istria), spingendosi spesso fino alle più lontane propaggini dell’est Europeo. L’abate Erasmo da Mondovì è quello dei quattro rapsodi che ha opposto alla durezza del mondo il rifiuto più enigmatico; si è staccato dai suoi compari di Agenzia, dice di non voler più saperne dell’Agenzia Poetica Torinese ed ha fondato un’agenzia teatrale in quel di Moncalieri.
Con il nuovo secolo l’Agenzia Poetica Torinese, senza alcun pentimento o incertezza e più entusiasta che mai torna a mostrarsi in pubblico, sicura che il tempo trascorso in solitarie meditazioni, studi enciclopedici e scritture estenuanti non è stato tempo perduto, ma per ognuno dei poeti è stato solo un necessario, anche se lungo, momento di discesa nell’abisso delle proprie origini e radici antropologico-etniche, natural-bestiali e divin-demoniache, in modo da risalire in superficie illuminati da una rinnovata visione esistenziale e confermati nella bontà della propria missione.

Quaderno di brutta copia si presenta come un corpus integrale di liriche d’amore. I testi tendono ad una traduzione letteraria di materiale autobiografico ancora incandescente e non del tutto sedimentato, ma si arrendono poi a un intrinseco bisogno di sincerità. C’è come una divaricazione tra l’intenzione (letteraria) e il farsi della scrittura. L’assunzione di modelli classici (Catullo innanzitutto) tradisce l’intenzione di raffreddare quel materiale, traducendo ironicamente il vissuto in fatto letterario, ma la trasposizione del dato biografico negli stilemi catulliani, se può sembrare congeniale al poeta e a questo genere di scrittura, non risulta affatto semplice. L’esperienza vissuta sembra infatti resistere a ogni pretesa salvifica e/o consolatoria di codificazione e interpretazione, a ogni riduzione in “bella copia”, tanto che, in definitiva, i versi brevi di Mario Chinellato dichiarano scopertamente la loro natura di diario privato, e di intimo e a tratti risentito colloquio con la donna amata e assente.
Un severo e dichiarato ostracismo ai toni gridati, e il ricorso a una pronuncia pacata ma non pacificata (sebbene non manchino punte espressive di un qualche vigore), smorzano il discorso accesamente sentimentale, confinandolo in un’aura di sommessa elegia.
Il poeta consegna ai lettori un “quaderno di brutta copia” che vuole essere integralmente tale, limitando il lavoro di revisione all’aspetto formale. Anche i labirintici tratteggi sulle pagine, che compongono eleganti disegni astratti, vengono proposti come parte essenziale del testo, e insieme a questo testimoniano di un peregrinare tortuoso dell’anima nei propri indistricabili assilli.

G. M.

Ci vuole fiato. Per inerpicarsi tra le righe di Piera Ventre ci vuole fiato. Fiato sospeso, fiato sorpreso tra mille curve che spingono alle spalle su declivi dolci e precipizi improvvisi. "Solchi, e poi discese./Piccoli incavi morbidi - il velluto pettinato di certi prati verdi verdi - oppure asperità". Ci vuole la sospensione di un angolo per ciascun ventricolo di cuore per disporsi ad accogliere la densità dell'emozione che la "bella figlia dell'amor" ricama in versi ribelli alle gabbie della rima, catene liriche che non vanno daccapo, come bambini di carta che si tengono per mano.
La sua penna detta le pause, impone la docilità del respiro ai ritmi della risacca dei suoi inchiostri iridescenti. Non è possibile uscirne indenni; e non c'è esperienza più imperdibile di un'onda che travolge e porta irrimediabilmente oltre, mutati comunque.
La scrittura di Piera lascia tracce. "Un palpito di vene, e sangue che avvampa, e corre." Tracce lievi e persistenti come Watermarks che delineano percorsi allusivi al dolore di ciascuno e alla redenzione comune. Si esce dalle sue pagine coi pensieri spettinati e uno struggente senso di condivisione. Come da un'esperienza onirica, come dalla scivolata su uno specchio obliquo che ci nasconde il viso ma evidenzia l'anima di taglio. E tagli d'anima.
Le parole hanno fiato. Ammaestrate al sussurro e al grido ci assediano da due lati con stereofonie che redimono i nostri silenzi e placano l'urlo.
Accompagnano. Le parole di Piera accompagnano come sassi che sul sentiero ci rotolano accanto e somigliano a bambine serie coi sorrisi nelle tasche interne dei grembiuli ricamati ad ossimori ed umori.
Le obbediscono. Parlano con lei/di lei mentre lei di loro/con loro parla. "Semi da passare labbra a labbra" fioriscono con l'inclinazione che si accomoda tra la prospettiva della sua penna imperiosa e la direzione emozionale impressa dal lettore stesso "contagiato" da una sospensione incantata, un patto reciproco di poesia.
Ci vuole fiato. Per scrivere come Piera Ventre ci vuole fiato, con alito di dolore e retrogusto di speranza.
Danno fiato. Le sue parole danno fiato. Fiato per masticare la voce uscendo dall'onda ancora inzuppati di parole e silenzi, di pause e vertigini intense; fiato per scuotere energicamente il capo dinanzi al gesto d'abbandono che minaccia "farei meglio a tacere / difatti taccio / credo che sia meglio / in fin dei conti".
Si prende fiato, e la corda caricata dell'emozione accumulata ci spinge a ritornare a leggerla e leggerla ancora. Ad annuire forte, vittoriosi e arresi alla sua penna elegante che ci assicura "Sono colei che cura."

Rita Mazzocco

Forse all’inizio c’era una piuma spersa, una giuntura di metallo, un petalo di rosa calato dal corpus domini. Oppure una tasca di vestaglia, un trispito, nascosto sotto un letto che si lasciava viaggiare.
Epifanie lunghe una vita o un minuto.

O magari, invece, all’inizio c’era un’idea che camminava all’indietro, un ragionamento che non si lasciava pettinare, una pena messa sul tornio e poi infilata nel rintocco di una campana.
Pensieri in immagini al galoppo.

Certo uno sguardo, c’era, sporco di cantiere e luna.
(E lo sguardo sa bene cosa fare su certi grumi di vissuto: li taglia e li moltiplica, come nelle storie del vangelo, li strema e li rastrema, poi li gonfia li gonfia, con pazienza. Lo scoppio non è che una nuova creazione: una scorta di mondi di riserva quando il già visto, il già detto non può più bastare…)

Così nacquero Angeli e Case, a portare notizia di un altrove, che si dà dentro le cose, i pensieri e gli sguardi.
Angeli a pulviscolo e a scadenza, che scappano, baciano, esplodono, forse per nevicare.

Case a gorgo, che evaporano, ondeggiano, inghiottono e restituiscono presenti passati, perché le stanze imparano a memoria i tempi e li covano nell’ombelico.

La scrittura di Anna Mallamo ne è ospite mobile ed inquieto, fra liste ed elenchi che fanno da pilastro a multiversi rotanti.
Una scrittura che ha del sortilegio, proliferante e auto-germinativa, come quanto ha in sè energia, giustificazione e ragione d’essere: punto o seme.
Vocata all’impasto, è già immagine, che Mario Bianco prende in consegna e modula in composizioni che sono guizzi di colore e forma, accumuli precari e mossi: residui o cominciamenti.
Sinestesie a due voci.

C'è una sorta di patto con la poesia nei versi di Massimo La Spina: la richiesta di dar voce ad un paesaggio di eventi interiori, “frammenti d'universo”, attraverso due percorsi.
Il primo coincide con l'assunzione di un “codice muto”, che rifugge dagli accenti alti, dai toni sopra le righe (neppure una maiuscola a suggerire un desiderio d'elevazione), e dichiara la sua propensione al silenzio e ai segni nudi, la sua vocazione a restare sottotraccia, fraterno alle parole del giorno che “stentano” e alle ore che “faticano”.
La seconda strada passa per la scelta di una stazione d'osservazione: una postazione laterale, mai in medias res, collocata ai bordi delle cose, nella dimensione temporale dell' “è già tardi” o dell' “ancora no”. In questa non coincidenza, in questo scarto di fase, si chiede alla poesia di non essere cronaca, né programma di intenti futuri, ma eco di una timidezza schermata e trattenuta, che si traduce in ripensamento a margine, in rilettura differita.
La poesia accoglie questa domanda multipla e diventa luogo della confidenza con l'anima: spazio dell'interrogare, non dello spiegare, e spazio dell'ascoltare, non dell'affermare. Area, ad alta “densità personale”, dunque, in cui affiora il “cosa c'era”, attraverso un ri-andare, un ri-cordare ricondotto alla sua origine (cor, cordis, cuore), al suo essere, cioè, la “seconda volta del cuore”, “di un cuore nomade / circondato da troppi infiniti”.
La poesia di Massimo La Spina anche per questo si fa, a sua volta, “nastro bianco”, che annoda immagini (i movimenti e i modi del sentire) e con la loro superficie mossa dialoga sottovoce.

Zena Roncada

Quella di Teréz Marosi è una prosa che ascolta le parole perché le ama e le rispetta.
Le cerca, soprattutto, col puntiglio della distinzione, per indagarle prima di darle per acquisite.
Non per rubarne la musica, ma per trovarne l’esattezza sapiente: l’orditura, il filo ritorto nell’intreccio, i nodi e gli strati.
Le cerca e le pulisce, le parole, perché non ciabattino tra letti sfatti e odore di avanzi.
Le sceglie con misurata pazienza, verbo dopo verbo, e le cala sulla pagina con l’attenzione pensierosa che i giochi (di carta) richiedono.
Ad esse assegna, infatti, compiti alti: costruire fedeltà fra l’essere e il manifestare, ad esempio; ‘mostrare’ conservando il pudore, non parlare ma dire. E orientare, alimentare un viaggio che costeggia geografie umane e transiti fra cose, dentro/attorno l’isola: unità franta, moltiplicata in arcipelaghi, divisa fra mare e cielo, città e case. Forse uno zaino (pieno per metà). Luogo - non luogo, stazione d’osservazione, che trattiene e lascia.

Viaggio ed isola formano un sinolo di grande potenza, nella scrittura di Teréz, che accoglie i poli dell’andare e del sostare, del partire e dell’approdare: grazie a questa compresenza, ha vita il doppio respiro della esistenza, il doppio battito di un tempo, l’alternanza di timore e speranza, di attesa e aspettativa, che acco